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Verano, panteísmo y amor: son éstas las palabras idóneas para describir a una de las producciones poéticas más espontáneas —⁠a la vez que apasionantemente vitales⁠— de la literatura hispanoamericana de principios del siglo XX. Hablo de Juana Fernández Morales, poeta uruguaya que nació el 8 de marzo en 1892. Fue, sin embargo, más conocida por su nombre de casada, Juana de Ibarbourou. En vida, gozó del reconocimiento oficial y la amistad de otras importantes figuras, como Alfonsina Storni, Gabriela Mistral o Federico García Lorca; inclusive, fue homenajeada como «Juana de América» en el Palacio Legislativo de Montevideo, ceremonia de 1929 a la que asistieron escritores como Alfonso Reyes.

No obstante, al hablar de esta figura, como bien menciona Miguel Oviedo,1 se reúnen dos grupos de imágenes contradictorios entre sí: por un lado, fue una poeta con la suficiente popularidad y éxito como para recibir un funeral de Estado (1979) y gozar de una carrera amplia; pero, por el otro, su obra hoy se lee más bien poco, generalmente vista desde la oficialización de su figura, lo que algunos autores han entendido como una forma de dejar de lado la naturaleza subersiva de su escritura.2 Una tendencia que ilustra bien este desplazamiento es que se la suele colocar en ese territorio gris que va entre el acabamiento del modernismo (fines del s. xix) y las tentativas vanguardistas (primeras décadas del XX), y que bien puede llamarse posmodernismo.

Ibarbourou es recordada, sobre todo, por sus primeros poemarios de la década de 1920, en donde presenta una visión que integra la naturaleza con el deseo carnal (femenino), aspecto que sin duda debió ser visto como una novedad.3 Publicaciones de esa época son los poemarios Las lenguas de diamante (1919) y Raíz salvaje (1922). Su obra posterior abarca temas opuestos, como la soledad, la muerte y la vejez (Perdida, 1945); e inclusive, llegó a realizar obras de teatro, radio y cuentística para un público infantil, como Chico Carlo (1944) y Los sueños de Natacha (1945), entre otras obras. En medio, se encuentra La rosa de los vientos (1930), un poemario que, con temas más filosóficos y científicos, demuestra que Ibarbourou no siempre se mostró ajena a las indagaciones vanguardistas.

Dotados con la fuerza de la confesión cotidiana, en sus versos se encuentra el deseo de salir del interior individual hacia la naturaleza exterior. Flores, ríos, gotas de lluvia y frutos olorosos, pero también agua estancada y pozos cerrados… Estos son sus avatares, que son acaso el reflejo de una sola obra: Las lenguas de diamante, la que sería su opera prima, un poemario de 1919. Por ser esta su propuesta estética más difundida, este libro constituye un ejemplo privilegiado para acercarse a su obra; presenta, además, una indagación similar a la sección «Naturaleza», dentro de Desolación (1922), de Mistral, por poner un ejemplo. Sin embargo, lo que aquí se propone es una exploración más detallada que pretende revelar que sí hay una propuesta particular; que, con el imaginario modernista y su ruptura, presenta un discurso poético distinto.

La novia del viento

Las lenguas de diamante es la culminación de un largo ‘llegar a ser’ en la trayectoria vital de Ibarbourou. En su juventud, según ella misma refiere, fue «sensible, apasionada»; pero no era más que una «hija del llano».4 No imaginaba que sería escritora y no podía serlo entonces. Incluso después, ya publicados algunos poemas en diarios locales, como El Deber Cívico de su natal Melo,5 perseguía derroteros inciertos, propios de la edad adolescente. «Novia del viento», sus primeros veinte años transcurrieron, «casi sin crónica», en las tranquilas calles de su natal Melo, provincia del norte uruguayo, en las que, como relata en su «Autorromance de Juana Fernández»…

Nadie veía su guardia
callada de serafines,
nadie veía en sus sienes,
invisible, el arcoíris.6

Sin embargo, logró que sus trazos perduraran sobre la hoja impresa. Para ello, antes debió de operar un cambio en el que no bastaba mudar las intenciones, sino que había que trastocar el espacio, las relaciones y hasta el nombre. Esta oportunidad le llegó en 1914, cuando conoció al capitán Lucas de Ibarbourou y contrajo matrimonio con él. Inician ambos una serie de trashumancias por el norte y las costas de Uruguay hasta que se establecen definitivamente en Montevideo.7 Tenemos el espacio, las relaciones; falta el nombre. Alterarlo le pedía conocer bien al primero, sentir su volumen y peso exactos. Pasan los años. Escribe. Tiene un hijo. Ya es la esposa, la madre solícita, la señora recién llegada al delta del Plata, pero todavía no es Juana de Ibarbourou.

Es hasta 1918 cuando emprende su primera tentativa seria de publicación, y se presenta ante Vicente A. Salaverri para discutir con él la publicación de algunos de sus poemas en La Razón.8 Antes de aquello, ella misma se había forjado algunos pseudónimos, como «Sid» o «Jeanette d’Ibar».9 Pueden adivinarse en éste último sus tendencias poéticas, el afrancesamiento de lo que queda del modernismo. No es menos indicativo, en este sentido, que lo abandone junto con el otro al poco tiempo. Luego de una salida a Santa Clara de Olimar, como quien todavía duda del reflejo del espejo, se asume no sólo como mujer, sino como mujer escritora. Firma entonces y Las lenguas de diamante aparecen al año siguiente, en 1919, en la editorial Buenos Aires.10 «Juana de Ibarbourou» se consigna ya en la portada.

A la orilla del lago

Si antes he dicho que este libro, Las lenguas de diamante, es la culminación del proceso vital de la joven autora, no es menos acertado señalar ahora que también es una obra de iniciación. Muchos de los elementos del poemario serán también los temas centrales del quehacer poético ulterior de Ibarbourou, como se evidencia en Raíz salvaje (1922): el amor, la soledad, la maternidad, el aspecto religioso (especialmente, personajes de la Biblia) y la muerte.

Para hablar de su primera obra, es importante abordar aquí el plan literario detrás del libro, pues este revelará al lector las claves semánticas que justifican su posición pinacular. Las lenguas… está seccionado en tres partes, con sus rótulos: «La luz interior», «Ánforas negras» y «La clara cisterna». Como ha señalado Jorge Rodríguez Padrón, Ibarbourou se presenta aquí, en su opera prima, «ya no aseverativa, ni entusiasta, sino indagadora, reflexiva».11 Si bien no todos los poemas corresponden al ánimo marcado por los paratextos, éstos son claros respecto al sentido que el conjunto quiere comunicar: la transformación del espacio cerrado.

Esta transformación que marca el programa literario opera, en un primer momento, como un misterio interior que se manifiesta e ilumina la identidad del sujeto que lo percibe. Es la «angustia del agua quieta» enclaustrada desde dentro del cuerpo de la voz lírica, enunciada en la imagen del pozo:

En el fondo, la oblea del agua muda y quieta
es la pupila ciega de este pozo desierto.
¡Pupila siempre fija, por la angustia secreta
de la imagen inmóvil bajo el párpado abierto!
[…]
Esta agua siempre fija, sin reflejos, tranquila,
en el fondo del pozo es la ciega pupila
muda y desesperada en su cuenca de piedra.12

En otro poema, «Rebelde», la voz lírica canta a «una luz interna que alumbrara en el viaje» (Las lenguas… 15) sobre las aguas del Estigia, pues desafía a Caronte: no teme a la muerte. Al grito de «¡abre el grifo a la fuente!» («Angustia», Las lenguas… 56), reflejo del deseo pujante por la libertad, se opera el tránsito hacia el segundo momento, tanto de escisión como de ascesis. Ahora el primer espacio, interior, revela también su cerrazón de ánfora oscura, y los paratextos son acordes con este reconocimiento negativo: poemas con títulos como «hiel», «enigma» o «lo imposible». La voz lírica se pregunta entonces…

¿De qué jugo negro, de qué zumo amargo,
de agua de qué pozo taciturno y largo
se nutre mi alma, ácida y salobre,
cual [sic] vinos guardados en tazas de cobre?

«Enigma», Las lenguas… 60

A pesar de este segundo momento de desesperanza, y contrastando con el lóbrego paisaje, el tercer momento del libro presenta la salida hacia la caricia fresca de lo Otro —⁠la naturaleza o el amante⁠—, impulsada por «la idea fija en el hogar lejano / y un deseo creciente e imperioso», como se lee en «La siesta durante el viaje» (Las lenguas… 69), el poema que abre la sección. Es el final de la transformación, cuya imagen es la «clara cisterna» del paratexto. Un elemento relevante de este cambio es el uso de imágenes relacionadas con el agua, contenida o dispersa en distintos medios. Pasamos del agua estática y atrapada del pozo (que, como se revisó, comunica la noción de angustia) a aquella en comunión dinámica con la naturaleza, más cerca del manantial, del río o de la lluvia (nociones de viveza, pureza y juventud). En «La buena criatura», el agua como avatar de la voz lírica encuentra un desarrollo claro de esta valoración: habla del «agua viva, múltiple criatura / que guarda para todos el pan de su ternura», hacia la que incluso siente un «cariño de hermana» (Las lenguas… 73). Adquiere, así, un realce bíblico, con propiedades redentoras y rústicas, como un elemento más de un locus amoenus deseado. Es el estado primitivista de, por ejemplo, «Salvaje»:

Bebo el agua limpia y clara del arroyo
y vago por los campos
[…]
Mi cuerpo está impregnado del aroma ardoroso
de los pastos maduros. Mi cabello asombroso
esparce, al destrenzarlo, olor a sol y a heno,
a salvia, a yerba buena y a flores de centeno.
¡Soy libre, sana, alegre, juvenil y morena,
cual si fuera la diosa del trigo y de la avena!

Las lenguas… 76

Ibarbourou invita aquí, además, a la revalidación del cuerpo como una entidad inherentemente personal, pero con las suficientes aristas como para dar lugar al encuentro con otros individuos y sus percepciones de la expresión sexual. En opinión de Rodríguez, el camino que se desarrolla a lo largo de las tres secciones del poemario responde a las…

manifestaciones corporales del amor en tanto que unión con lo primordial; y en este sentido, toda vez que se solicitan como «experiencia de la unidad en el origen», desarrollan otra dimensión —⁠simbólica en este caso⁠— que responde a la voluntad de trascendencia que siempre mueve [su] escritura, pues con ella la poeta desea pasar al otro lado; no para diluirse en una evasiva construcción metafísica, [sino] para culminar su propio recorrido existencial.

Rodríguez, op. cit., p. 49.

La sujeto, en resumen, ha exteriorizado su anegada ansia vital al final de este recorrido de tres términos, posicionando su cuerpo, no como el medio de aparición, sino como la sensualidad per se, ligada a las entidades de la naturaleza. El reconocimiento inicial, de «La luz interior», parece repetirse de nuevo al final, como una secuencia A-B-A,13 pero ahora como un estado exitoso de identificación con el exterior, igual de luminoso, y no como la conciencia del encierro y la imposibilidad. En «La nueva esperanza», por ejemplo, plantea aquella primera conciencia sin actividad de la siguiente forma:

Pero siento que bajo los párpados vencidos
mi claridad aumenta, y se ensancha tu halo
[…]
¡Mas me encontraste amarga, y en la luz que me inunda
todavía no puedo darme entera al milagro!

Las lenguas… 108

En cambio, en «Retorno», ahora en la imagen del agua antes aludida, se connota la satisfacción de quien ha alcanzado una fuente para saciar sus deseos y vuelve a casa, realizada:

Con la cántara llena de agua,
[…]
De la fuente retorno, abismada
en el dulce evocar de la cita.
Y se hermana la tarde dorada
con la luz que en mis ojos palpita.
[…]
Y, despierta sonámbula, sigo
balanceando mi cántara llena,
entre el oro alocado del trigo
y el temblor de los tallos de avena.

Las lenguas… 83

No deja de ser interesante, finalmente, la anotación que hace Rodríguez acerca de los recipientes contenedores de agua: son reservorios para la supervivencia, necesarios sólo en momentos específicos de cierto desarrollo.14 Esto abre la posibilidad de que este viaje no sea el único, sino un eslabón de un proceso más profundo. Saciado el apetito, el cántaro adquiere un carácter positivo, pues se torna un elemento entre otros (el trigo, el arroyo, las flores, etcétera), un contenedor manejable a la escala humana (a diferencia del pozo, cuya profundida ya le confiere carácter negativo).

Lengua de ceniza, lengua miserable

El fin asemeja al comienzo y por ello es ahora necesario volver a la fundación del libro: «Las lenguas de diamante». Este poema, que abre todo el conjunto, propone el diálogo amatorio a través de su anulación. Se le pide al amante que calle sólo para dar paso a una nueva forma de comunicación: los ojos. La lengua se muestra como un artificio consumado (lengua de ceniza), sino es que como obstáculo de la relación (lengua miserable). Se apuntala entonces la resolución: el diálogo misterioso entre la vista de los amantes, de las «pupilas [como] dos lenguas de diamantes» que, animadas por fuerzas exteriores (las de la naturaleza), pautarán ahora el ritmo de la comunicación. No es descabellado postular este poema como síntesis del tránsito lírico antes descrito: interior-exterior, quietud-movimiento…

En última instancia, tal como destacan también Oviedo y Contreras, el hecho central de la poesía de Ibarbourou es que presente al cuerpo como algo que le pertenece, capaz de brindarle un goce ilimitado,15 y con una dinámica que podríamos decir «coreografiada» por una voz que es decididamente femenina, como sujeto agente.16 Con una enunciación similar a la de Delmira Agustini, empieza a destacar en su obra la presencia de la sexualidad como algo que también puede ser asumido por la mujer y de forma explícita (como en «Te doy mi alma», que la crítica tanto ha destacado). Si bien muchas de las imágenes de Las lenguas… obedecen a un discurso sobre la naturaleza ya consabido (pétalos que se abren, corolas deshechas, manantiales de agua fresca, frutos olorosos…), se ha querido destacar aquí el plan literario subyacente: cómo el proceso de cambio de la voz lírica a través de tres estadios, con su sentido de urgencia carnal (asociado a la juventud y sus valores, de influencia ciertamente modernista), refleja un cambio de paradigma sutil en la manera de abordar arquetipos femeninos en la poesía, como la espera del amado. Es un mapa de viaje desde el interior personal hacia el exterior múltiple de la naturaleza y la sexualidad. Una revisión mucho más profunda que la que se ha presentado ayudará a revalorar la obra de Ibarbourou y hasta a su superación, pues su últimos poemarios guardan ya otras claves de lectura distintas por las que la autora bien merecería ser conocida, más allá de su oficialización como ícono nacional uruguayo.

  1. «Luz y sombra de Juana de Ibarbourou», en Historia de la literatura hispanoamericana (t. III). Posmodernismo, vanguardia, regionalismo, Alianza, Madrid, 2001, p. 276.

  2. Lauren Applegate, «The Rebel and the Icon: Juana de Ibarbourou and the Emblem of Juana de América», Pacific Coast Philology, vol. 49, núm. 1, 2014, p. 59.

  3. Oviedo, op. cit., p. 277.

  4. Dora Isella Russel [ed.], «Noticia biográfica», en Juana de Ibarbourou, Obras completas de Juana de Ibarbourou, Aguilar, Madrid, 1968, p. 28.

  5. Jorge Rodríguez Padrón [ed.], «Introducción», en Juana de Ibarbourou, Las lenguas de diamante. Raíz salvaje, Cátedra, Madrid, 1998, p. 20.

  6. Juana de Ibarbourou, Antología poética, Ediciones del Sur, Córdoba, 2003, p. 13.

  7. Rodríguez, op. cit., p. 26.

  8. Russell, op. cit., p. 32.

  9. Rodríguez, op. cit., p. 20.

  10. Russell, op. cit., p. 32.

  11. Rodríguez, op. cit., p. 72.

  12. Juana de Ibarbourou, Las lenguas de diamante, Biblioteca Artigas, Montevideo, 1968, p. 16. En lo sucesivo, sólo se indicará la página (y el título si fuera necesario).

  13. Ricardo Pallares, «Con motivo de los cien años de Las lenguas de diamante», Revista de la Academia Nacional de Letras, núm. 15, 2019, p. 181.

  14. Rodríguez, op. cit., p. 55.

  15. Oviedo, op. cit., p. 277. || María del Rocío Contreras Romo, De la sumisión a la identidad. El discurso poético de tres mujeres latinoamericanas: M. Enriqueta Camarilllo, Juana de Ibarbourou y Julia de Burgos [tesis de maestría], Unam, 1995, p. 86.

  16. Applegate, art. cit., p. 62.