Aunque nunca nos ha sido ajena la noción de interactuar con el espacio a través de lo visual, ciertamente la tecnología de los tiempos modernos ha cambiado radicalmente la forma en que las imágenes hieren nuestros ojos. Acostumbrados como estamos al mundo de los iconos, los botones y el hipertexto, rara vez se cuestiona la naturaleza de estas impresiones y estímulos que reciben los ojos y que interpretamos como forma, color, profundidad o perspectiva. En suma, tan pronto nos acostumbramos, dejamos de ver el espacio cotidiano como una composición con la que nuestros cuerpos interactúan.
Todo lo anterior no es, sin embargo, la dirección a la que quiero apuntar. Lo interesante de aquello que se congela en la memoria o en el imaginario colectivo es la posibilidad de dinamitar el edificio paralizado sobre el que se sostiene. Sobre este asunto, mucho de lo que se ha dicho del lenguaje ya fijado —como aquel famoso concepto de la desautomatización del lenguaje de V. Shklovski— puede ser dicho también de lo visual: no sorprende el reflejo propio sobre el espejo o la vista del cielo de la misma forma en que ya nadie percibe la metáfora que supone hablar de las «patas» de la silla. Se han automatizado, en estos casos, las fórmulas que permiten acercarnos a lo que percibimos, lo que no es necesariamente malo, ya que invita a pensar nuevas posiciones de recepción y producción.
Horacio, en su famosa Epístola a los Pisones, recordaba que «así como la pintura, la poesía» (ut pictura poesis). Aconsejaba entonces al escritor novel que el texto literario debía suscitar en el lector la actitud propia de quien adivina el ángulo adecuado desde el cual ver una pintura. Se ensayan posturas, se prepara la vista, se contempla una y otra vez… ¿Reside el sentido en el acercamiento? ¿Cómo sería el proceso inverso, de la pintura a la poesía?
Estas preguntas debieron de estar en el aire de principios del siglo XX, cuando poetas como Guillaume Apollinaire ocuparon el intersticio entre la pintura y la poesía. Con la publicación de Alcools (1913), aparecieron los primeros calligrammes.
De forma retrospectiva, en México, José Juan Tablada (1871-1945) participó desde temprano, con su coetáneo Julio Ruelas (1870-1907), de la interacción entre lo visual y lo escritural. Tablada, poeta y pintor aficionado, no se conformó con seguir un rumbo u otro, sino que buscó activamente la manera de combinarlos. Pudiera pensarse entonces en un estado neutralizado como el descrito líneas arriba, en que ni la imagen ni la palabra tengan la primacía definitiva, sino que dialoguen de forma constante, pero inerte. No fue este el caso de Tablada, buscador de que la palabra fuera vista y la imagen leída, ambas fundidas en una unidad con sentido.
Este ideal artístico atravesó distintas etapas de su producción. Aunque ciertamente hubo un Tablada librero de Nueva York, un Tablada importador de vinos en Coyoacán, un Tablada gaijin en Japón, un Tablada flâneur decadente y hasta un Tablada botánico, el que permanece es el Tablada poeta. Por ello he pensado que, para hablar de su obra, sus indagaciones pueden sintetizarse en dos caminos, no excluyentes: «la imagen de la palabra» y «la palabra de la imagen». La preposición de no como una subordinación de lo segundo a lo primero, sino como un puente entre dos ámbitos independientes que juntos reclaman nuestra atención.
Con la palabra de la imagen señalo su producción cronística y ensayística, en que literalmente la palabra sirve para hablar de la impresión recibida. Hablo de sus crónicas como Los días y las noches de París (1918) o En el país del sol (1919); o en el plano de la monografía, de Historia del arte en México (1927). En cambio, la imagen de la palabra remite a lo contrario: la impresión visual es la propia palabra. Este último apartado es el que cobija a Li-Po y otros poemas (1920), el poemario con la apuesta más ambiciosa del autor.
Una forma de poder adentrarse hacia la obra poética de Tablada es fijar el año cero en 1900, momento en que el escritor pudo viajar a Yokohama, Japón, como parte de sus actividades dentro de la Revista Moderna. De este viaje, cuya estela se aprecia mejor en la década de los 20, surgieron poemarios como Un día… Poemas sintéticos (1919) y El jarro de flores. Disociaciones líricas (1922). Tanto los temas como el tratamiento formal dan cuenta de que estamos ante una propuesta estética radicalmente distinta a aquella que Tablada había presentado en «Ónix» o «Misa negra», recogidos posteriormente en El florilegio (1899, 2ª. ed. 1904).
Todo lo anterior ya es suficiente para situar, en especial lugar, a Li-Po y otros poemas, pues su propuesta texto-visual no se retomaría en el posterior La feria. Poemas mexicanos (1928). Tablada la llamó poesía ideográfica para distanciarse de Apollinaire, aunque la influencia del francés es indudable. Esta postura fue una de orden intelectual: Tablada, que apelaba a sus «estudios chinos», quería demostrar que su tradición y acercamiento eran otros. Sin embargo, hay que aquilatar las diferencias, pues el lector encontrará en el poemario una serie de conjunciones que hay que ver, cada una, como propuestas estéticas que confluyen sobre el papel del libro por ocasión insólita.
El poema que abre el conjunto y le da título, «Li-Po», yuxtapone pasajes con caligrafía del propio Tablada y usos novedosos de la tradicional tipografía; texto aunado a la imagen, sea por alusión o por referencia directa (se habla del zig-zag del que tambalea y la línea del verso se quiebra en la página). Un bloque negro nos advierte, a la mitad del poema, de otra unión, entre la escritura ideo-pictográfica del chino y el alfabeto fónico del español. Sobre el estampado se observan los contornos del carácter 夀, shòu (‘longevidad’), cuyo texto en español está embebido dentro del espacio negativo resultante. En efecto, es el bloque «negra crisálida / de misterioso jeroglífico / de donde surgirá como una flor / un pensamiento magnífico». Se trata, pues, de un manejo novedoso de dos niveles lingüísticos disímiles.
En última instancia, es también la proyección del poeta en otro poeta, enlace extraeuropeo entre México y China, de una periferia a la otra. Li Po fue un poeta que vivió en la China de la dinastía Tang, en el s. VIII. Bajo la influencia del alcohol, la tradición consigna que se ahogó intentando abrazar el reflejo de la luna sobre el agua. A Tablada esta leyenda debió impresionarle tanto como para erigir en su honor un libro revolucionario en el ámbito hispanoamericano. Li Po aparece metamorfoseado en Tablada y nos cuenta su vida: fui «uno de los “Siete sabios del vino”», un «rutilante brocado de oro».
Ante la página, «una sucesión de estados sustantivos»; como si la lectura fuera una galería: las oes que asemejan los ojos de las cortesanas Tang, la rana dibujada con los versos que la describen, la silueta de la luna que se asoma en el espacio negativo del bloque manuscrito…
La obra de Tablada cobra nueva vigencia si se la pone en comunicación con las expresiones tecnológicas modernas: las pantallas, lo virtual, el hipertexto, la animación y el diseño web; todos ellos medios que, en distintas propuestas, han albergado a la literatura en nuevos juegos experimentales. Esta comparación, que parecería relegar a Li-Po a un pasado caduco, afirma lo contrario: con los escasos medios editoriales de su momento, con técnicas que hoy parecen simples juegos tipográficos, Tablada representó un cambio de paradigma para la experiencia del lector. No es que Tablada fuera un «hombre adelantado a su tiempo», sino todo lo contrario: comprendió el momento de su literatura y participó de ella hondamente como artífice de las vanguardias hispanoamericanas de principios del siglo XX. Fuera de Li-Po, tentativas como su «poesía sintética» también permanecen, inclusive después de cien años, en propuestas como Otro día… (poemas sintéticos) (2019) de Verónica Gerber Bicecci (1981-presente). (Lo que es más: también ha penetrado en la música. Véase el Li Po de Enrico Chapela.) Puedo afirmarlo: Tablada logró que la imagen de la palabra fuera la palabra de la imagen.