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Nota bene

Esta entrevista (Coming Back From the Silence) fue realizada por Jonathan White y más tarde compilada en Conversaciones sobre las aguas [Talking on the Water, 1994]. La versión que se usó como base proviene del sitio del Swarthmore College. Todos los títulos de obras mencionadas se han traducido al español. Para aquellas ausentes en el mercado hispanohablante, se ha colocado entre corchetes el título original. Otras notas se indican con superíndices.

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«¿Puede uno encontrar el común denominador de la obra y pensamiento de Ursula K. Le Guin?», se pregunta el escritor Theodore Sturgeon. «Quizá no; pero hay algunas notas en su trabajar que salen a la luz con insistencia y poder. Un miedo que advierte de la transformación de la democracia en dictadura. Celebraciones del coraje, del aguante, del riesgo. Un lenguaje no sólo amado y moldeado, sino también conocido en todos sus aspectos —⁠comunicación quizá sea el nombre⁠—. Pero, sobre todo lo anterior, Ursula Le Guin examina, desdobla, ataca, desmonta y expone —⁠en términos casi fuera de este mundo⁠— nuestras concepciones sobre la realidad».

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Con más de tres millones de ejemplares vendidos, Ursula Le Guin no sólo es una de las escritoras más leídas en Estados Unidos, sino también una de las más prolíficas. Durante uno de sus intensos periodos de escritura, entre 1966 y 1974, ha publicado siete novelas de ciencia ficción, nueve poemas, tres novelas de fantasía, dieciséis cuentos, cinco reseñas y diecisiete ensayos. Y por esas y otras obras ha recibido numerosos premios, entre los que se cuenta el Boston Globe-Horn Book Award de 1969, por su primera novela de fantasía, Un mago de Terramar. También obtuvo el Hugo y el Nébula por La mano izquierda de la oscuridad en 1970 y, en 1972, fue finalista para el National Book Award [Premio Nacional del Libro de Estados Unidos], en la categoría de literatura infantil, con Las tumbas de Atuan. Al año siguiente, lo ganó por La costa más lejana. En 1985, Le Guin ganó el Premio Janet Heidinger Kafka por El eterno regreso a casa y volvió a figurar en la nómina del National Book Award, pero en segundo lugar.

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Jonathan White: Está claro, por lo que trasluce en tu obra, que el lenguaje y la escritura se han convertido en herramientas eficaces para aventurar qué lugar tendrá la sociedad y la humanidad en el largo plazo. Mucho de este replantear perspectivas —⁠al menos en los últimos 30 años⁠— ha estado inspirado por las consignas feministas. Tu objetivo, mencionabas en otro lugar, es la subversión; crear metáforas para el futuro «en el que todo presupuesto pueda ser cuestionado y toda regla reescrita; incluyendo las reglas que dictan quién está en la cima, qué es el género o quién es libre». Empecemos, pues, con la pregunta de cómo fue tu acercamiento al movimiento feminista y qué papel ha jugado en tu escritura.

Ursula Le Guin: Mi acercamiento fue lento y tardío. Toda mi primera ficción tendió a girar en torno a los hombres. Un par de los libros de la saga Terramar carecen de mujeres o sólo las presentan como figuras marginales. Así era como funcionaban las historias de héroes: eran sobre hombres. Con la excepción de algunas feministas como Joanna Russ, la ciencia ficción estuvo dominada por hombres hasta la década de 1960. Las mujeres que escribían en ese campo usaban pseudónimos.

Nada de esto me importó. Era mi contexto y yo trabajé felizmente en él. Pero comencé a lidiar con algunas molestias. Mi primer texto feminista fue La mano izquierda de la oscuridad, que había empezado en 1967. Fue una tentativa temprana por deconstruir el género. Todos se preguntaban: «¿Qué es ser un hombre?», «¿Qué es ser una mujer?». Son preguntas difíciles, por eso en La mano… suprimí el género para ver qué quedaba. La ciencia ficción brinda oportunidades maravillosas para indagar en este tipo de juegos. Pero, como experimento de la imaginación, La mano… fue un poco descuidada. Recientemente, escribiendo el guion para cine, pude hacer algunos cambios que me hubiera gustado hacer a la novela en su momento. Aunque son detalles, importan, como ver al protagonista, Genly, con hijos o haciendo cosas que pensamos como «de mujeres». Siempre aparece haciendo cosas de hombres, siendo político o jalando un trineo. Las dos sociedades retratadas en el libro son, de algún modo, como la monarquía feudal y el comunismo ruso, que tendían a ser algo paranoides. No sé por qué pensé que la gente andrógina sería paranoide. Con veinte años de feminismo bajo el brazo, puedo imaginar ahora una sociedad andrógina diferente y mucho más interesante que aquella con género. De hecho, ya no encadenaría a la gente de Gethen, el planeta en donde ocurre la historia, a la heterosexualidad. La insistencia de que las parejas sexuales deben de ser del sexo opuesto es ingenua. Nunca se me ocurrió explorar en sus prácticas homosexuales, y ahora me arrepiento de que la sexualidad implícita tenga que ser la heterosexual.

Me fui dando cuenta de que mi propia obra me decía que ya no podía seguir ignorando lo femenino. Mientras escribía El ojo de la garza, en 1977, la protagonista persistía en aniquilarse a sí misma antes de la mitad del libro. «Eh —⁠le decía⁠—, no puedes hacer eso, eres la héroe. ¿Cómo dejas mi libro?». Y dejé de escribir. La novela incluía una mujer, pero yo no sabía cómo escribirlas. Estuve divagando un rato y, al final, encontré ayuda en la teoría feminista. Me emocioné mucho cuando descubrí la crítica literaria feminista porque era algo que sí podía leer y disfrutar. Me leí el Norton Book of Literature by Women de pe a pa. Era la biblia para mí. Me enseñó que ya no tenía que escribir como un «hombre respetable», sino que podía escribir como una mujer y sentirme libre con ello.

Tu madre, Theodora Kroeber, fue una escritora de éxito. Su libro Ishi, entre dos mundos [Ishi in Two Worlds, 1961], es un clásico de la etnología. ¿Qué tipo de estímulo te dieron ella, su vida y su obra?

En realidad, mi madre no era una feminista. A ella ni siquiera le gustaba el término. Llamaba a las feministas «esa gente de la liberación femenil». Pero es cierto que también me hizo algunas preguntas: «¿Por qué siempre tienes protagonistas hombres?». Y yo le respondí: «No sé, ma. Pregúntame algo más fácil». Así que recibí mucho de ella, aunque al final de su vida hayamos tenido algunos conflictos.

Mi mamá también me descubrió a Virginia Woolf, que me ha dado una educación para toda la vida. Como novelista, Woolf tiene una importancia mucho mayor a la que le admiten los cadeneros del canon en inglés. De hecho, todavía le tienen miedo, y con justa razón. ¡Es profundamente subversiva esta gran escritora! Aún acudo a ella para que me guíe.

¿Qué fue lo que te atrajo al género de la ciencia ficción?

No es que haya escogido la ciencia ficción. Fui a donde me publicaran, lo que me tomó mucho tiempo porque mi trabajo es muy raro. Por los últimos cincuenta o sesenta años, la literatura ha sido vista como «realista», y si no escribías realismo no eras respetable. Tuve que ignorar eso y decirme a mí misma que podía hacer cosas con la ciencia ficción que eran imposibles en el realismo. Tiendo a estar a la defensiva en este tema porque ya me he cansado de ser menospreciada por escribir ciencia ficción. El asunto es que, en la era posmoderna, todas las trabas se han ido eliminado muy rápido.

He estado editando el Norton Book of Science Fiction y me ha infundido nuevas ideas sobre este campo. Por ejemplo, he aprendido que la ciencia ficción es hija del realismo, no de la fantasía. Una narración realista aborda algo que podría haber ocurrido, pero que no lo hizo, ¿no es así? Muchas historias de ciencia ficción son acerca de mundos que no existen, pero que quizá lo hagan en el futuro. Ambos, realismo y ciencia ficción, se ocupan de historias que podrían ser ciertas. La fantasía, por su lado, cuenta una historia que no podría ser verdadera. Con ella únicamente acordamos dejar riendas sueltas a la imaginación y seguir con la historia, sin importar cuán inverosímil pueda ser.

¿No dijiste alguna vez que la fantasía podría no ser real, pero que era verdadera?

¿Pero no dirías que cualquier intento de contar una historia es un intento de decir la verdad? Es la técnica que uses lo que la hace más o menos plausible. A veces, la forma más directa de contar algo es mediante un relato inverosímil, como en el mito. De esta forma, te evitas el enredo de pretender que eso alguna vez pasó o que lo hará.

¿Quién sabe cómo funcionan realmente la historias? Estamos tan acostumbrados a toda su parafernalia de ser-reales que hemos perdido la habilidad de leer otra cosa. Cuando lees un relato de los nativos estadounidenses tienes que reaprender cómo leer. No hay nada en ellos que te atraiga. No está el dulzor de la píldora. Quizá aparezca un coyote, pero sin su descripción. Estamos tan habituados al detalle, a ser cortejados y llamados por la trama.

Nora Dauenhaeur, parte de la tribu tlingit y coatora de Haa Shuká: nuestros ancestros [Haa Shuká, Our Ancestors, 1987], me recordó, el verano pasado, que las historias de los nativos eran contadas a un público que ya las conocía. De hecho, han escuchado las mismas historias una y otra vez a lo largo de los inviernos. Como resultado, quien narra recurre usualmente a una sola palabra o pasaje para evocar un evento mayor con sus detalles. Dauenhaeur remarcó que estamos contando historias así todo el tiempo, sobre todo entre amigos y familiares. Podemos decir algo como: «¿Recuerdas esa vez que nos quedamos atrapados en una tormenta de arena, a las afueras de Phoenix?». Y ese es todo el relato.

Sí, exacto. No describes el cielo, las nubes o qué llevas encima. No hay nada de esto en la puesta en escena de los nativos estadounidenses. Me molesta encontrarme sus historias aderezadas; dejan de ser sagradas.

¿Qué es, en sí, lo que hace de una historia sagrada?

Lo desconozco. Pero, cuando adornamos las narraciones de los nativos, simplemente se convierten en otro asunto. Nuestra cultura no piensa que el contar historias sea sagrado, no les reservamos una época particular al año. No poseemos nada sagrado más allá de las religiones institucionalizadas que declaran serlo. Algunos artistas persiguen un llamado divino e incluso se esfuerzan para que su obra sea etiquetada así. Los artistas son afortunados, cuentan con un medio para expresarse a sí mismos; hay un cariz sagrado en eso, un gran sentido de la responsabilidad. Hay que hacerlo bien. ¿Por qué tenemos que hacerlo bien? Porque ese es el punto: o está bien o está mal.

Tendemos a tener este orden lineal, de causa-efecto, en nuestra forma de conocer el mundo. Me pregunto si una de las cosas que nos llama de las historias es su capacidad de transformar nuestra forma de ver.

El día a día de la mayoría de los adultos es tan pesado y artificial que estamos cerrados a mucho de lo que pasa en el mundo. Tiene que ser así para que podamos trabajar. Creo que uno de los propósitos del arte es sacarnos de la rutina. Cuando escuchamos música, poesía o relatos, el mundo vuelve a abrirse para nosotros. Estemos dentro o fuera, las ventanas de nuestra percepción se limpian, como dijo William Blake.¹ Lo mismo ocurre cuando estamos cerca de niños o de aquellos adultos que han abandonado esos hábitos de clausura ante el mundo.

El narrador tribal, además de brindar acceso espiritual, es un guía moral. Creo que mucha de la escritura contemporánea estadounidense es una indagación sobre problemas éticos. Estaba pensando en las novelas de narradoras negras como Paula Marshall, Alice Walker, Gloria Naylor o Toni Morrison. Las historias que estas mujeres escriben están ganando reconocimiento literario, pero también están haciendo algo tremendamente importante para su gente, que no es sólo la gente afroamericana, sino todos los estadounidenses. En este sentido, estas mujeres están ocupando el antiguo rol del narrador tribal: nos llevan a diferentes planos espirituales y morales. Son muy serias en esto y por ello son novelistas tan queridas.

Las historias pueden ayudarnos a recordar quiénes somos. En El libro de la risa y el olvido, Milan Kundera pregunta: «¿Qué es el ser sino todo aquello que recordamos?».

Sí. De hecho, si mi latín no me falla, recordar es volver a juntar las partes.² Y eso implica que hay formas de perderlas. Kundera también habla sobre esta faceta del narrar. Él menciona que la historia —⁠que es otro tipo de historia⁠— es usualmente falseada para hacer que un pueblo olvide quiénes son o quiénes fueron. Lo llama «el método del olvido organizado».

La historia es uno de los avatares del contar, así como el mito, la narrativa o el relato oral. Sin embargo, en los últimos cien años, ha banalizado a las otras formas mediante la pretensión de la verdad absoluta y objetiva. Intentando ser científicos, los historiadores se situaron fuera de la historia y contaron, en cambio, la narrativa del cómo fue. Todo esto ha cambiado radicalmente en los últimos veinte años. Ahora se ríen de la pretensión de la verdad objetiva; están de acuerdo en que cada época tiene su propia historia, y en que, si hay alguna verdad objetiva, no podremos alcanzarla con palabras. La historia no es una ciencia, es un arte.

Todavía hay gente que persiste en enseñar la historia como una ciencia, pero eso ya no es lo que hacen los historiadores. Mi esposo, el historiador Charles [Le Guin], dice: «No sé cuál es la diferencia entre historia [story] y la historia [history]. No creo que sea una diferencia de especie, sino una sobre sus intentos por ser veraces».

La historia de los últimos cien años todavía tiene un pesado sesgo a favor del punto de vista de la Europa blanca. Fue fijada por los historiadores como un registro escrito, anulando, convenientemente y desde el principio, toda tradición oral y derechos de los pueblos indígenas. Es más, en su opinión, todos son «primitivos» menos los europeos. Si no tienes una lengua escrita, no eres parte de la historia.

¿Crees que los recientes cambios en nuestra forma de mirar la historia son también cambios en nuestra forma de mirar a las culturas indígenas?

Totalmente. Es un proceso de descentralización. Hemos estado pretendiendo que Europa es el centro del mundo por un buen rato. Con ayuda de los antropólogos y los historiadores de hoy, estamos encontrando que no hay centro o que hay muchos. Nadie tiene «la respuesta». Es increíble cuánta resistencia hay contra esto. Todos quieren ser «el pueblo», cada cual quiere ser «el centro». Si tan sólo no se burlaran de los otros centros —⁠todos somos el centro⁠—.

Ya que la historia, tal como ha sido practicada, sólo se ocupa de los registros escritos, la adquisición del lenguaje juega un rol muy importante en nuestra percepción de la realidad. Como la historia, el lenguaje puede volverse una herramienta del olvido, del distanciamiento. Como escritora, ¿cómo lidias con esto?

Entramos a una zona peliaguda. Como escritora, quieres que el lenguaje sea genuinamente significativo y que evoque con exactitud lo que dice. Por ello, el habla de los políticos, que carece de todo menos de gestos brutales, es algo de lo que un escritor tiene que alejarse lo más que se pueda. Si crees que la palabras son actos —⁠tal como yo⁠—, entonces uno debe responsabilizar a los escritores por lo que sus palabras hacen.

Una de las cosas más extrañas de nuestra cultura es la habilidad que tenemos para describir con exquisito, incluso hermoso detalle, la destrucción del mundo. Todo el trabajo de la ecología, por ejemplo, describe con exactitud qué estamos haciendo mal y cuáles son sus efectos globales. El meollo aquí es que nos enamoramos tanto del lenguaje y de sus capacidades para describir el mundo que creamos una falsa e irresponsable separación. Usamos el lenguaje como un dispositivo para distanciarnos. Alguien que realmente viva su ecosistema no tendrían una palabra para él; lo llamaría «el mundo».

No podemos reestructurar nuestra sociedad sin hacer lo propio con el inglés. Una cosa refleja a la otra. Mucha gente se está cansando de la enorme pila de metáforas sobre la guerra y el conflicto. La «guerra contra las drogas» es un claro ejemplo. Y lo mismo ocurre con la aparición de otras metáforas bélicas, como «ser un guerrero», «pelear», «derrotar», etcétera. En respuesta, podría decir que, una vez tomas conciencia de estas metáforas de guerra, puedes empezar a «combatirlas». Esa es una opción. Otra es darnos cuenta de que el conflicto no es la única respuesta humana a una situación, y comenzar a buscar otras metáforas, como «resistir», «burlar», «esquivar» o «subvertir». Este tipo de lucidez puede abrirnos las puertas a todo tipo de nuevas actitudes.

Me sorprende lo mucho que podemos hablar de «renacer» y lo poco que lo hacemos sobre «reparir». De hecho, la palabra es desconocida para mucha gente. Sin embargo, tanto hombres como mujeres son capaces de reparir, las mujeres literalmente y los hombres metafóricamente.³ Una puerta se abre con tan sólo cambiar el nombre. No necesitamos renacer, podemos reparir. Esto es parte del trabajo del escritor: reparir las metáforas o rechazarlas. Las metáforas de Gary Snyder son todo un hito. ¡Qué fructífero! Una de ellas es, por ejemplo, el «compostaje» como descripción del acto creativo.

¿Qué rol ha tenido en tu obra tu interés por las comunidades indígenas?

No era consciente de que tuvieran rol alguno al principio. Aunque mi padre era antropólogo y arqueólogo, mi instrucción formal en estas áreas se resume a una sola clase sobre antropología. Claro que tengo cierta afinidad afectiva con mi padre, pero usualmente digo que él estudiaba culturas reales y mientras que yo las inventaba. Tenía buen ojo para el detalle exacto, concreto, e interés en él. También era respetuoso con las herramientas y con cómo funcionaban las cosas. Yo tengo mucho de eso gracias a él.

Cuando empecé a plantear El eterno regreso a casa, me tomó mucho tiempo descubrir qué tipo de libro sería. Una vez supe que quería que se ambientara en el Valle de Napa, busqué algún antecedente literario. No encontré nada, con excepción de un par de novelas románticas sobre familias vinícolas italianas. La única literatura sobre esa región era la tradición oral de los nativos. La gente del valle, los Wappo, ya no existe. Tampoco el término con el que se nombraban. Hay poca gente descendiente de ellos, pero no hay lengua, tradición ni historias. Entonces leí sobre otros mitos, leyendas y cantos del norte de California. Hay una gran cantidad de información disponible. Mi padre, de hecho, recopiló mucho sobre el tema. Leí bastante sobre tradiciones de todo Estados Unidos. Mi problema era encontrar una forma de usar esa literatura sin apropiármela o explotarla, porque ya hemos hecho suficiente de eso. Ciertamente, me rehusaba a poner un montón de nombres indígenas dentro de un Valle del Napa futurista. Eso no era lo que intentaba hacer. Lo que aprendí leyendo literatura oral de California fue la noción de una distante y diferente calidad de vida. No puedes oír sus voces, pero sí pescar el sentimiento.

Tus comunidades Kesh están llenas de rituales. Tienen festividades para celebrar los ciclos naturales, sobre la luna, el agua, el verano, el vino y el pasto. Danzan juntos en el equinoccio y en el solsticio. ¿De dónde obtuviste tu conocimiento del ritual?, ¿qué papel crees que ocupe en una cultura viva?

Lo que sé lo he aprendido de los libros. Nunca he vivido dentro de una cultura como la que aparece en El eterno regreso a casa. De lo que estamos hablando aquí es, parcialmente, sobre estrategias literarias. El libro se hace de palabras. Los Kesh tienen que tener muchos rituales verbales para que yo pueda escribir qué hicieron. Y tienen que ser interesantes y vívidos para que puedan ser transmitidos en relatos y poesía.⁴ No era consciente de estos procesos mientras escribía, pero sabía que esa era la forma en que funcionaba. Estos rituales forman parte del contexto del libro, pero también muestran a una sociedad que vive bien, sin hacer daño, y sin quedarse de brazos cruzados. Igual que una comunidad clímax,⁵ la sociedad Kesh está en buen equilibrio. Tienen una tecnología sofisticada, pero no una de desarrollo. Pueden cambiar los detalles y estilo de su vida, pero no de forma rápida o radical como la sociedad basada en la expansión en la que vivimos. Una forma de evidenciar la forma en la que los Kesh vivieron es mostrarlos participando en el ritual de las actividades y festividades repetidas. Los rituales de temporada revelan el involucramiento de los Kesh con el entramado de la existencia, el entorno y la cultura. Todo fluye en esa dirección.

Pareciera que debajo de todas las culturas nativas estadounidenses aún vivas subyace cierto aspecto ritual profundo. Por eso tomé, hasta cierto punto, a los Pueblo y a los Hopi como modelos. Tienen un comportamiento ritualizado del que se participa fácil e informalmente. Cuando voy a los pow-wows⁶ siempre me sorprende lo casual de todo. Es ritual, pero la gente habla y ríe y los bebés corretean por ahí. El ritual de una religión organizada es una cosa diferente. Es algo separado, jerárquico y androcentrista. Si todo el mundo hiciera rituales todo el tiempo, así como lo hacían los nativos estadounidenses, vida y religión serían totalmente inseparables.

¿Tu valoración del ritual cambió durante el proceso de escritura del libro?

Una de las razones por las que odié terminar el libro fue porque tuve que dejar de vivir el año como una persona Kesh. Lo disfrutaba, me sentí muy cómoda dentro de este tipo de ambiente. Viviendo con un ciclo bastante consistente de actividades, relaciones rituales, ceremonias y festivales: esta es la forma en la que mayoría de las personas en la mayoría de las culturas ha vivido a lo largo de la humanidad.

El Periodo Histórico, que siguió a la era neolítica durante varios miles de años, es mencionado por los Kesh como el tiempo en que la gente «vivió fuera del mundo». ¿A qué te refieres con eso?

Lo que estaba haciendo allí era jugar con la noción de nuestra actual tecnología de expansión, desde la Revolución Industrial hasta el presente de los últimos doscientos años. No sabemos cuándo acabe este periodo, pero lo hará. Solemos pensar en nuestra actual época histórica como el culmen evolutivo de la sociedad humana. Estamos convencidos de que nuestra tecnología explotadora y de rápido desarrollo es la única realidad posible. En Eterno volver a casa, agrupé a la gente que cree en esto dentro de una pequeña cápsula para que los Kesh pudieran voltear a verlos como aberraciones extrañas. Fue lo más irrespetuoso que pude hacer, fue como envolver un mojón en celofán. Es una metáfora al estilo de Coyote.

Hablando de Coyote, ella se pasea mucho por tus últimas obras. ¿Cómo llegaste a conocerla?

Ella me salió al encuentro durante uno de mis proyectos en 1982. Era un ensayo sobre la utopía titulado «Una visión no euclidiana de California como un lugar frío para vivir»; los caminos de la utopía se cruzaron con los de Coyote y pensé: «Claro, esto se ve prometedor».⁷ El concepto de utopía ha estado estancado como un proyecto en ciernes desde hace demasiado. Mucho de lo que se ha escrito y que puedes encontrar es similar a la Ecotopía de Callenbach, que no dejar de ser un «¿No sería fantástico el futuro si dejáramos de hacer esto o aquello?». En la ciencia ficción, ha sido la distopía: utopía que sale mal. Pero estos esbozos ya no funcionan.

Coyote es una anarquista. Ella puede remover todas las ideas de civilidad simplemente andando sobre ellas. Siempre se burla de los decorosos. Justo cuando parece que tus ideas comienzan a cuajar y estar bien arregladas, ella arruina todo. Nada saldrá como lo planeado y puedes contar con ello.

Coyote ronda por cada una de nuestras mentes. Obviamente, necesitamos a una embaucadora, a la creadora del mundo que lo ha hecho todo mal. Necesitamos la idea de una diosa que comente errores, que se mete en problemas, que se identifique con pequeño animal desaliñado.